Перевод: со всех языков на все языки

со всех языков на все языки

"как будто" личность

  • 1 как будто личность

    Обозначение лиц с выраженными личностными расстройствами, порождающих иллюзию убежденности и заинтересованности, хотя у них отсутствует преданность высказываемым идеям и проявляемым чувствам. Важные характеристики этого паттерна — отсутствие глубины эмоциональных переживаний и склонность к имитации. Понимавшееся первоначально как отдельная диагностическая категория, относимая лишь к женщинам, понятие "как будто" личности постепенно обрело описательный статус и было отнесено к особенностям поведения, связанным с разнообразными нарушениями, которые присущи как женщинам, так и мужчинам; они наблюдаются даже у здоровых подростков. Первое описание, опубликованное в 1934 году, привлекло внимание исследователей к ранним нарушениям развития объектных отношений, идентификации и саморепрезентации.
    \
    Лит.: [159, 613, 659, 714]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > как будто личность

  • 2 как будто личность

    Обозначение лиц с выраженными личностными расстройствами, порождающих иллюзию убежденности и заинтересованности, хотя у них отсутствует преданность высказываемым идеям и проявляемым чувствам. Важные характеристики этого паттерна — отсутствие глубины эмоциональных переживаний и склонность к имитации. Понимавшееся первоначально как отдельная диагностическая категория, относимая лишь к женщинам, понятие "как будто" личности постепенно обрело описательный статус и было отнесено к особенностям поведения, связанным с разнообразными нарушениями, которые присущи как женщинам, так и мужчинам; они наблюдаются даже у здоровых подростков. Первое описание, опубликованное в 1934 году, привлекло внимание исследователей к ранним нарушениям развития объектных отношений, идентификации и саморепрезентации.
    \
    Лит.: [159, 613, 659, 714]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > как будто личность

  • 3 как будто личность

    Russian-english psychology dictionary > как будто личность

  • 4 личность

    ж.
    - авторитарная личность
    - агрессивная личность
    - альтернирующая личность
    - ананкастическая личность
    - аномальная личность
    - анормальная личность
    - антисоциальная личность
    - астеническая личность
    - аутическая личность
    - аффективная личность
    - базисная личность
    - базовая личность
    - вторичная личность
    - депрессивная личность
    - доминирующая личность
    - закрытая личность
    - зрелая личность
    - излишне агрессивная личность
    - изменяющаяся личность
    - интегрированная личность
    - интровертированная личность
    - инфантильная личность
    - истерическая личность
    - компульсивная личность
    - конфликтная личность
    - лабильная личность
    - лидирующая личность
    - личность в широком смысле
    - личность типа А
    - личность типа В
    - личность, предрасположенная к зависимости
    - личность, склонная к асоциальному поведению
    - личность, склонная к садизму
    - мазохистская личность
    - маниакально-депрессивная личность
    - маргинальная личность
    - множественная личность
    - модальная личность
    - нарциссическая личность
    - неактивная личность
    - неуравновешенная личность
    - оральная личность
    - пассивная личность
    - пассивно-агрессивная личность
    - пассивно-зависимая личность
    - патологическая диссоциированная личность
    - патологическая личность
    - пограничная личность
    - преморбидная личность
    - психопатическая личность
    - раздвоенная личность
    - разносторонняя личность
    - ранимая личность
    - расщепленная личность
    - сбалансированная личность
    - сегментализированная личность
    - сильная личность
    - синтонная личность
    - социально неадекватная личность
    - социально опасная личность
    - социально пассивная личность
    - социопатическая личность
    - целостная личность
    - человеческая личность
    - шизоидная личность
    - эмоционально неустойчивая личность
    - эпилептоидная личность

    Russian-english psychology dictionary > личность

  • 5 личность как бы

    n
    psychoan. Persönlichkeit "als ob" (тип шизоидного характера, обладатель которого ведёт себя так, как будто бы у него нормальные эмоциональные реакции на ситуации)

    Универсальный русско-немецкий словарь > личность как бы

  • 6 самозванец

    Лицо, присваивающее чужую идентичность или звание. В психоанализе "истинный самозванец" — индивид, представляющий себя в ложном свете, — был объектом незначительного числа исследований, из которых следует выделить работы Абрахама (1925), Х. Дойч (1955) и Гринэйкр (1958). Такие индивиды, как правило, страдают выраженными характерологическими расстройствами, что проявляется в делинквентном, психопатическом, социопатическом или преступном поведении иного рода, с осознанным и обдуманным намерением обманывать так, как подсказывает ложная идентичность.
    Тенденция самозванства проявляется в различных ситуациях и связана с широким спектром личностных нарушений — от минимально патологических до максимально патологических. Наименее патологический вариант — создание иллюзии и изменение облика в рамках творчества и игры.
    "Как будто личность" подпадает под категорию самозванства. Она рассматривается в связи с расстройствами идентичности, характеризующимися непостоянством и недостаточной интеграцией идентификации. Если "истинный самозванец" буквально скрывается под чьим-либо именем, то "как будто личность", которой недостает единства идентификации, бессознательно принимает черты и стиль поведения вызывающих восхищение лиц посредством мимикрии и имитации.
    Утверждение ложной Самости (термин Винникотта) на реальной или воображаемой публике, которую можно дурачить, считается важной целью самозванства, выполняющей защитные, интегративные, нарциссические и связующие функции, а также служащей удовлетворению инстинктивных влечений.
    \
    Лит.: [11, 162, 373, 736]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > самозванец

  • 7 характер

    Устойчивое, структурированное функционирование индивида. В восприятии наблюдателя характер представляет собой привычный способ мышления индивида, его чувствования и поведения. В психодинамическом понимании характер определяется как привычный способ разрешения интрапсихических конфликтов. Характер является самостоятельным и независимым понятием, тем не менее можно провести различия с другими терминами, обозначающими наиболее общие аспекты личности, такими, как идентичность, Самость и Я.
    Характер человека слагается из определенных целостных образований — черт характера, каждая из которых состоит из комплекса связанных между собой дериватов влечений, защит и компонентов Сверх-Я. Черты характера, как и невротические симптомы, являются компромиссными образованиями. Однако черты характера более устойчивы, нежели симптомы, они способны лучше связывать тревогу и переживаются субъектом как часть Самости (как синтонные Я). Черты характера можно также рассматривать в качестве паттернов поведения, развивающихся во времени и отражающих попытки разрешения интрапсихических конфликтов. Понятие характера тесно связано с понятием индивидуального защитного стиля.
    Организация характера является более абстрактным термином, чем черта характера. Организация характера представляет собой целостное единство, не доступный наблюдению синтез черт, о котором можно судить по поведению и установкам индивида. Однако организация характера — понятие более конкретное и менее метафоричное, чем Я, оно не используется при построении метапсихологической трехкомпонентной модели психики. Чаще этот термин применяется в клинических описаниях, однако он имеет малую объяснительную ценность.
    Формирование характера — это процесс развития, отличающийся от развития Я, при котором устойчивые паттерны мышления, чувствования и действия консолидируются в виде компромиссных образований, отражающих способы разрешения интрапсихической борьбы между импульсами влечений, с одной стороны, и различными силами сдерживания, изменения и удовлетворения этих влечений — с другой. То, как Я допускает, отторгает или преобразует требования влечений, во многом зависит от окружения развивающегося ребенка. Внешнее окружение (в первую очередь родители) оказывает специфическую фрустрацию, блокирует одни способы реагирования на эту фрустрацию и поощряет другие, подсказывая, как можно справляться с конфликтами между инстинктивными потребностями и страхом дальнейших фрустраций. Более того, посредством идентификаций, ценностей и идеалов, возникающих при разрешении эдипова конфликта (процесс формирования Я-идеала и Сверх-Я), окружение даже создает определенные желания у индивида, устанавливая конкретные цели. Так осуществляется опосредованное воздействие окружения на выбор индивидом путей приспособления внутренних потребностей к внешней реальности. Моделью для развития Я, Я-идеала и Сверх-Я, формирующихся на основе процессов интроекции и идентификации, являются родители ребенка. То, как повлияют родители на формирование характера ребенка, зависит от стадии развития, в которой возникают определяющие ситуации, включающие в себя травму и конфликт. Это зависит также от того, принимает ли ребенок поддерживающее или запрещающее поведение родителей, старается ли подражать им или стремится быть на них непохожим. С другой стороны, решение конфликта путем приспособления к реальности, с помощью цельного и гибкого поведения определяется набором врожденных возможностей и способностей, включающих соотношение сексуальных и агрессивных влечений, а также другие генетические и динамические факторы. И наоборот, под влиянием фиксации и регрессии может возникнуть невротическое компромиссное образование, проявляющееся в виде психопатологической симптоматики или лишенных гибкости патологических черт характера.
    Хотя далеко не все, что принято относить к понятию характера, является результатом конфликта, аналитикам в своей работе чаще всего приходится иметь дело с чертами, возникающими в результате интрапсихического конфликта. Относительно того, когда начинает формироваться характер, существуют определенные разногласия. Различия имеются уже у новорожденных, однако предсказать, какие черты закрепятся в качестве компонента стабильной психической структуры индивида, затруднительно. Это является предметом современных исследований. Можно утверждать, что формирование характера начинается уже в утробе матери. Однако устойчивая организация характера появляется лишь после разрешения эдипова конфликта и образования дискретного, организованного Сверх-Я. Этот процесс в целом завершается во время индивидуации в подростковом возрасте. Однако события последующей жизни, как позитивные, так и негативные, могут оказывать существенное влияние на характер индивида.
    Расстройства характера представляют собой разнородную группу патологических нарушений, проявляющихся в виде устойчивого и лишенного гибкости поведения, не сопровождающегося чувством дискомфорта. Если лица с невротическими расстройствами жалуются на свои симптомы, то при расстройствах характера жалобы предъявляются, как правило, со стороны родственников, друзей и коллег пациента. Неврозы представляют собой набор определенных симптомов, расстройства характера затрагивают всю личность и особенно те функции Я, которые обусловливают толерантность к фрустрации, регуляцию влечений, аффективные реакции и объектные отношения. Близкий к этому термин невроз характера, широко употреблявшийся в прошлом, обозначает группу "бессимптомных неврозов". Очевидно сходство между понятиями расстройства характера и психоневроза: во многих случаях одно и то же название применяется для обозначения как типа характера, так и соответствующей ему невротической симптоматики, например, обсессивный характер, фобический характер и т.п.
    Лица с расстройствами характера разрешают внутренние конфликты путем формирования устойчивых реактивных образований, которые либо позволяют в ограниченных условиях достигать частичного удовлетворения инстинктивных желаний, либо требуют от индивида полного отказа от этих желаний, что выражается в торможении их активности в работе или игре. Такая ригидность характера требует сохранения устойчивых механизмов защиты от инстинктивных импульсов и связанных с ними аффектов — тревоги, раздражительности, депрессии, чувства вины и униженности. Сюда относятся также потребность в любви, безопасности, повышении самооценки и удовлетворении пассивных желаний. Типичные реакции проявляются лишь при определенных обстоятельствах, с другой стороны, характерологические расстройства могут выражаться независимо от ситуации в виде неспецифических и лишенных избирательной направленности проявлений.
    Рационализация мотивов и идеализация поведения могут затушевывать имеющуюся патологию установок, черт характера и паттернов реагирования. При этом общий результат деятельности таких лиц может быть вполне адаптивным и приносить реальную выгоду. Поэтому они склонны рассматривать собственное поведение как оправданное, разумное, адекватное и сознательное. Поскольку расстройства характера, как правило, являются синтонными Я (в отличие от невротических симптомов), индивиды с такими расстройствами почти не испытывают необходимости в изменении своего поведения. Патологический характер способен в достаточной мере удовлетворить инстинктивные потребности, не вызывая при этом ни тревоги, ни чувства вины, а поведение человека доставляет проблемы не столько ему самому, сколько его окружению. Однако люди с расстройствами характера выдают себя постоянной усталостью и неудовлетворенностью жизнью, своей специфической или общей скованностью, ограниченной и ригидной адаптацией или неожиданным прорывом отраженных импульсов в непосредственной или искаженной форме. Если индивид постоянно ощущает на себе последствия своих действий, будь то на личностном или социальном уровне, он может обратиться за медицинской помощью.
    Анализ аномалий характера необходим по многим причинам. Однако он вызывает тревогу и выраженное сопротивление анализируемого еще до того, как ему удается распознать природу инстинктивных импульсов и реконструировать детские ситуации, породившие интрапсихические конфликты. Усиление тревоги вызывает невротическую симптоматику, препятствующую успешному разрешению конфликта.
    Лечение расстройств характера — задача долгая и сложная. Эффективная интерпретация возможна лишь при условии анализа сопротивления характера в виде сопротивления переносу. Для этого требуется активная позиция аналитика, поскольку сам пациент не склонен рассматривать черты своего характера как патологические. Иногда такой аналитический процесс называют характероанализом, хотя сейчас этот термин употребляется нечасто, ибо большинство аналитических техник так или иначе направлены на анализ стабильных паттернов, которые и составляют характер.
    Проблема классификации черт и расстройств характера на типы характера удовлетворительным образом до сих пор не решена. Основным препятствием здесь является терминологическая путаница, обусловленная различиями в уровнях обобщения эмпирических наблюдений. В качестве упорядочивающего принципа могут служить проявления либидинозной фазы (например, анальный характер), защитные механизмы (например, компульсивный характер) или поведенческие проявления (например, пассивно-агрессивный характер). Типы характера представляют собой произвольные описательные единицы, не имеющие достаточной объяснительной ценности, но тем не менее используемые для концептуализации психопатологических паттернов. Нарушения характера не имеют строго определенного места в спектре проявлений между нормой и патологией. Так, например, некоторые черты нарциссического характера, указывающие на выраженную патологию, не обязательно будут препятствовать адаптации в определенных выбранных индивидом внешних условиях, тогда как стеснительность или чувство неполноценности, в основе которых лежат конфликты более высокого уровня, могут сделать человека недееспособным. Ненормальность становится расплывчатым понятием, когда оно применяется к чертам характера, поскольку оно требует учета социокультурных условий, в которых осуществляется данное поведение. Здесь необходимо учитывать как внутренние факторы (например, гибкость черты характера), так и внешние. Адаптация не тождественна конформизму. В иных случаях протест является признаком силы и автономии.
    Конкретные типы характера будут обсуждаться отдельно, но некоторые из них рассмотрим здесь в виде примеров. У одного и того же человека могут сосуществовать внешне противоположные черты. Это обусловлено структурой компромиссного образования, в котором может быть выражена та или иная его часть. Так, например, человек с оральным характером может проявлять оптимизм и уверенность в себе либо депрессию и враждебную зависимость — в соответствии с тем, удовлетворены или фрустрированы оральные потребности, лежащие в основе его поведения. Такие лица своим пассивным поведением могут побуждать других заботиться о них или проявлять каннибальскую агрессивную ненасытность. Они могут быть великодушными и благородными, отождествляя себя с кормящей матерью, но могут быть жадными и малодушными, идентифицируясь с фрустрирующей матерью.
    Если черты характера, формирующиеся на основе конфликтов оральной фазы, удается определить с помощью функций, направленных на удовлетворение соответствующих потребностей, то проявления характера анальной фазы более или менее легко определяются их защитными паттернами. Поэтому компульсивный характер, представляющий собой форму анального характера, описывается в терминах совокупности характеристик, проистекающих из защитных реактивных образований. Как правило, они включают в себя прямолинейность, бережливость и перфекционистские стремления. Лица с уретральным характером описываются как честолюбивые, постоянно соперничающие, но склонные к стыдливости. Лица с фаллически-нарциссическим характером склонны к безрассудству (контрфобическому), самоуверенности и демонстративности. Генитальный характер — психоаналитический термин, обозначающий идеальный уровень психосексуального развития, — это человек, достигший полного примата генитальности в психосексуальном развитии, преодолевший эдипов комплекс и способный к постамбивалентной объектной любви.
    Черты характера, основанные на реактивных образованиях или фобическом избегании, препятствуют удовлетворению влечений. Черты характера, в которых преобладающим способом защиты является сублимация, допускают целесообразное и адаптивное удовлетворение и рассматриваются как более или менее нормальные. Таким образом, в соответствии с одним из подходов, цель характероанализа состоит в замещении реактивных черт характера сублимированными.
    Помимо типов характера, описанных на основе либидинозных фаз и защит, применяются и другие типологические термины, которыми обозначаются патологические констелляции, включая те, что проистекают из парциальных влечений. К этой группе относятся "как будто" личность, паранойяльный, депрессивный, пограничный, истерический, нарциссический, невротический, фобический, психотический, садистский, шизоидный, шизотипический и социопатический характеры. Наконец, существуют типы характера, которые не подпадают ни под одну классификацию, но хорошо известны благодаря таким дескриптивным терминам, как "исключения", "сокрушенные успехом" и "невроз судьбы".
    \
    Лит.: [6, 10, 62, 63, 202, 257, 291, 317, 672, 673, 717]

    Словарь психоаналитических терминов и понятий > характер

  • 8 Lonesome

       1929 - США (немая версия с диалогами без звука: 87 мин)
         Произв. Universal (Карл Леммле-мл.)
         Реж. ПАЛЬ ФЕЙОШ
         Сцен. Эдвард Т. Лоу-мл. по одноименному рассказу Мэнна Пейджа
         Опер. Гилберт Уоррентон
         В ролях Барбара Кент (Мэри), Гленн Трайон (Джим), Фей Холдернесс (красивая женщина), Густав Партос (романтичный юноша), Эдди Филипс (спортсмен), Фред Эсмелтон.
       Нью-Йорк, жаркое июльское утро. Одинокая девушка Мэри Дэйл в спешке собирается и бегом вылетает из квартиры. Молодой человек Джим Парсон обнаруживает, что не слышал будильника. Он наспех умывается и делает зарядку. Не зная и не замечая друг друга, Джим и Мэри пьют кофе в одном баре. Джим ныряет в переполненное метро. В его вагоне едет низкорослый мужчина, ухватившийся двумя руками за петлю-поручень: кажется, будто он висит, не касаясь ногами земли. Мэри - машинистка в бюро. Джим работает на заводе. В конце рабочего дня и Мэри, и Джим прощаются с коллегами и возвращаются каждый к себе домой. Стоит летняя жара. Джим слушает пластинку и наблюдает из окна, как по улице проезжает рекламный грузовик, расхваливающий увеселения Кони-Айленда. Мэри, устав, тоскует в своей комнате. Она листает газету. Ее внимание тоже привлекает грузовик, разъезжающий по улицам. Она решает примерить новое платье. Джим со своей стороны бреется и одевается. Они едут на Кони-Лйленд в одном автобусе, и тут, наконец, Джим впервые обращает внимание на Мэри.
       Он идет за ней к парку аттракционов. Она из кокетства убегает. Он догоняет ее. Переодевшись в купальники, они идут на пляж. Джим впервые заговаривает с Мэри. Сначала он притворяется светским человеком, затем признается, что он простой рабочий. Они ищут в песке обручальное кольцо, оброненное Мэри. Кольцо находит случайный мальчишка, и Джим с облегчением узнает, что оно принадлежит не Мэри, а ее матери. В парке аттракционов темнеет. Джим и Мэри остаются на опустевшем пляже - словно одни во Вселенной. Они гуляют с толпой и проносятся по всем аттракционам («тарелка с маслом», «комната смеха», тир, предсказатель и т. д.). Их разговор становится все более откровенным, но Джим стесняется говорить о любви. Они решают прокатиться на «американских горках» и садятся в разные вагончики. Неожиданно Джим видит, как вагончик Мэри загорается. Поезд останавливается. Вокруг Мэри хлопочут люди. Джим вступает в перепалку с полицейским, который не дает ему подойти ближе, и попадает в участок. Он рассказывает свою историю комиссару, и только после этого его отпускают. Он возвращается на Кони-Лйленд. Мэри ищет его. Несколько раз они проходят рядом, но не замечают друг друга. Начинается гроза. Народ спасается бегством из парка. Мэри и Джим возвращаются домой по отдельности. Мэри плачет. Джим слушает пластинку. Мэри стучит в стену, потому что музыка ее раздражает. Джим идет повидаться с неприятным соседом и обнаруживает, что это Мэри. Они обнимаются.
       ► 1-я и самая знаменитая простая история Паля Фейоша. За день двое одиноких молодых людей встречаются, знакомятся, теряют друг друга и наконец, по чудесному (или банальному) стечению обстоятельств, встречаются снова: они оказались соседями. Фейош следит за повседневной жизнью героев, не отставая от них ни на шаг. Мимоходом, не зная о том и словно играючи, он изобретает неореализм - задолго до Матараццо, Ренуара, Паньоля, Симидзу и прочих предшественников этого движения. У него внимательный и нежный взгляд документалиста: нежность у него как будто неразрывно связана с внимательностью и не может быть отделена от нее. В отличие от персонажей неореализма, Мэри и Джим не чувствуют на себе гнета исторической ситуации. Над ними не висит страшное социальное проклятие - только в том смысле, что они растворены в толпе и, как всяким чувственным и хрупким натурам в таком положении, им тяжело общаться между собой. Эти затруднения в общении Фейош, будущий этнолог, описывает без пафоса, как болезнь нашего века. Проницательным, но не самодовольным взглядом он показывает внутренний мир персонажей и те нелепые и очень показательные жесты, которые человек совершает наедине с собой в стороне от чужих взглядов.
       На уровне формы оригинальность фильма заключается в гениальном сочетании крайней простоты фабулы и изысканной сложности приемов ее передачи (двойная экспозиция, полиэкран, панорамные съемки при переходе из одной декорации в другую и т. д.). В разнообразии и эффективности этих приемов видно состояние кинематографа на тот период (в последние свои годы немой кинематограф находился на высочайшем техническом уровне), а также видна личность Фейоша: певца обычной жизни, необычайно талантливого и скромного. Причины, позволившие Фейошу так точно уловить своих персонажей, - предмет для особого обсуждения. Обостренная чувствительность, неутомимое любопытство (посмотрите, как развивалась его дальнейшая карьера в кинематографе и за его пределами (***)) помогали Фейошу понимать самых разных людей в самых разных странах. К 2 этим факторам можно, наверное, добавить и 3-й: тот факт, что Фейош в глубине души был очень похож на героев своего фильма. Темпы и доминирующие ценности американской жизни были созданы не для него - и, конечно, совершенно не для его героев. Несмотря на свободу, предоставленную ему фирмой «Universal» (право выбора темы, значительный бюджет, контроль за монтажом). Фейош никогда не чувствовал себя в Голливуде как дома, и его карьера в Америке была молниеносна и не принесла ему творческого удовлетворения.
       N.B. Фильм существует в 3 версиях. 1-я - немая, без разговорных сцен. 2-я - звуковая, слегка подкрашенная и местами даже цветная (в ночных эпизодах); в ней есть 3 разговорные сцены: диалог между героями днем, на пляже; еще один - там же вечером; объяснение Джима в полицейском участке. 1-я сцена просто прекрасна, поскольку оставляет у зрителя впечатление, будто звуковой кинематограф рождается у него на глазах - специально для того, чтобы 2 эти человека, раньше не имевшие возможности говорить на экране, смогли, наконец, сказать друг другу что-нибудь. 3-я версия содержит все сцены 1-й и 2-й, но без звука. Эта версия - самая распространенная.
       ***
       --- В 1941 г. Фейош забросил кинематограф и посвятил себя научной работе в «Фонде антропологических исследований», учрежденном шведским предпринимателем Акселем Веннером-Греном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Lonesome

  • 9 something

    ˈsʌmθɪŋ
    1. мест.;
    неопред.;
    как сущ. кое-что, нечто, что-нибудь, что-то;
    до некоторой степени He is something of an artist. ≈ Он до некоторой степени артист. I felt there was a little something wanting. ≈ Я чувствовал, что чего-то не хватает правды. to be up to something ≈ замышлять что-то недоброе Syn: anything, some things
    2. мест.;
    неопред.;
    разг.;
    как нареч.
    1) до некоторой степени, несколько, немного
    2) приблизительно, около
    3) великолепно какая-либо должность, какое-либо положение (где-либо) - he is * in the Record Office он занимает какую-то должность в архиве - these gentlemen are * in the City, but no one knows what эти джентльмены что-то делают в Сити, но никто не знает, что именно важная персона, "шишка" - he thinks himself * он о себе высокого мнения;
    он считает себя весьма важной персоной - you think you are *? уж не считаешь ли ты себя важной персоной? имярек - Professor S. Appleby профессор Эпплби, не помню его имени - S. Smith Смит, как там его зовут?, какой-то Смит (эвфмеизм) проклятый, чертов, такой-сякой( в грам. знач. прил.) - the * horse (weather) ! чертова лошадь (погода) ! > to be up to * замышлять что-либо недоброе > * on the ball (сленг) способности, достоинства;
    умение соображать;
    винтики работают > * on the hip (сленг) виски во фляге;
    карманная фляга примерно, приблизительно, около - he is * under forty ему приблизительно под сорок - we were * over a hundred нас было приблизительно сто (несколько больше ста) человек - it is * between twenty and thirty это что-то между двадцатью и тридцатью - it is * like two o'clock сейчас что-нибудь около двух (часов) - he left * like a million он оставил что-то около миллиона - he is * like what his father was at that age он немного напоминает своего отца, когда тот был в его возрасте несколько, немного - he is * worried он несколько обеспокоен - she has got * stouter она немного пополнела, она слегка округлилась - there was * too much of this (пожалуй) это было слишком - he is * less than faer to me он более чем несправедлив ко мне (просторечие) довольно, сильно - he was * impatient он был достаточно нетерпелив - he was * troubled он был сильно взволнован - he treated me * shocking он обошелся со мной просто ужасно - he curses her out * fierce он ее здорово ругает > * like превосходный, чудесный, великолепный > that's * like! вот это здорово!, вот это да! > this is * like a dinner вот это обед так обед! > he was * like an actor! он был актер что надо!, вот это был актер! что-то, кое-что - * or other что-то, то или другое, кое-что - * or other went wrong что-то сорвалось (вышло не так) - to make * of извлечь какую-либо пользу из (чего-либо), приспособить( что-либо) - there is * about it in the newspapers об этом что-то есть в газетах - I have * else to do у меня( есть) другие дела - he has seen * of the world он поездил по свету, он повидал кое-что - now you see * of what I have to put up withтеперь вы имеете некоторое представление о том, с чем мне приходится сталкиваться - there's * in it в этом что-то есть - there is * in what you say пожалуй, в том, что вы говорите, есть рациональное зерно;
    к тому, что вы говорите, стоит прислушаться;
    по-своему вы правы что-нибудь - say * скажите что-нибудь - I must get * to eat мне надо достать что-нибудь поесть в какой-то степени, слегка, нечто вроде (of) - he is * of a carpenter он немного (в некотором роде) столяр, он умеет столярничать - he is * of a painter он немного художник, он художник-любитель - he is * of a liar он может приврать - he speaks with * of a foreign он говорит с легким (иностранным) акцентом - there was * of sarcasm in his voice в его голосе проскальзывали нотки сарказма (разговорное) что-нибудь съестное или спиртное (обыкновенно в сочетании с have или take) - will you take *? не выпьете ли (вы) чего-нибудь?;
    не хотите ли поесть (закусить) ? - let's have a little * давайте перекусим немного - take a drop of * выпейте чего-нибудь (спиртного) что-то вроде - he was made a director or * его сделали директором или еще кем-то в этом роде - he is a doctor or * он как будто врач или что-то в этом роде - he broke his arm or * он сломал себе, кажется, руку нечто важное;
    некто важный - well, that's * это уже кое-что (не пустяк) - it's * that they are at hand важно уже то, что они близко - it is * to have reached home without an accident! благополучно добраться домой - это уже чего-то стоит! > to see * of smb. изредка (иногда, время от времени) видеться с кем-либо > we hope to see * of them now мы надеемся, что теперь будем с ними иногда видеться > there is * in the wind что-то назревает (готовится) > * good совет от знающего человека, на что надо ставить( на скачках) > * damp (short) (сленг) что-нибудь, чем промочить горло, выпивка > * else еще что-нибудь;
    (сленг) нечто особенное, невиданное;
    что-либо замечательное;
    такое поискать надо;
    незаурядная личность ~ pron indef. (как сущ.) что-то, кое-что, нечто, что-нибудь;
    something else что-нибудь другое;
    to be up to something замышлять что-то недоброе comply with ~ действовать в соответствии с he is ~ in the Record Office он занимает какую-то должность в Архиве;
    he is something of a painter он до некоторой степени художник he is ~ in the Record Office он занимает какую-то должность в Архиве;
    he is something of a painter он до некоторой степени художник I felt there was a little ~ wanting я чувствовал, что чего-то не хватает it is ~ to be safe home again приятно вернуться домой целым и невредимым;
    there is something about it in the papers об этом упоминается в газетах ~ разг. приблизительно;
    it must be something like six o'clock должно быть около шести часов negotiate ~ договариваться о чем-либо something разг. великолепно;
    that's something like a hit! вот это удар! ~ (как нареч.) разг. до некоторой степени, несколько, немного;
    something like немного похожий;
    something too much of this слишком много этого ~ разг. приблизительно;
    it must be something like six o'clock должно быть около шести часов ~ pron indef. (как сущ.) что-то, кое-что, нечто, что-нибудь;
    something else что-нибудь другое;
    to be up to something замышлять что-то недоброе ~ pron indef. (как сущ.) что-то, кое-что, нечто, что-нибудь;
    something else что-нибудь другое;
    to be up to something замышлять что-то недоброе ~ (как нареч.) разг. до некоторой степени, несколько, немного;
    something like немного похожий;
    something too much of this слишком много этого ~ (как нареч.) разг. до некоторой степени, несколько, немного;
    something like немного похожий;
    something too much of this слишком много этого something разг. великолепно;
    that's something like a hit! вот это удар! it is ~ to be safe home again приятно вернуться домой целым и невредимым;
    there is something about it in the papers об этом упоминается в газетах there is ~ in what you say в ваших словах есть доля правды;
    the train gets in at two something поезд прибывает в два с чем-то to think oneself ~, to think ~ of oneself быть высокого мнения о себе to think oneself ~, to think ~ of oneself быть высокого мнения о себе there is ~ in what you say в ваших словах есть доля правды;
    the train gets in at two something поезд прибывает в два с чем-то

    Большой англо-русский и русско-английский словарь > something

  • 10 Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

     Носферату, симфония ужаса
       1922 – Германия (1967 м)
         Произв. Prana-Film, Берлин
         Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ
         Сцен. Хенрик Галейн
         Опер. Фриц Арно Вагнер
         Каст., Дек. Альбин Грау
         В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).
       1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.
       На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.
       Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.
       В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.
       Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.
       Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».
       ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?
       На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.
       N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.
       БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

  • 11 Броненосец Потемкин

       1926 - СССР (короткая версия: 1780 м; длинная версия: 1850 м)
         Произв. Госкино
         Реж. СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН
         Сцен. Сергеи Эйзенштейн, Нина Агаджанова
         Опер. Эдуард Тиссэ
         Муз. Дмитрий Шостакович (для переиздания 1976 г.)
         В ролях Александр Антонов (матрос Вакулничук), Григорий Александров (лейтенант Гуляровский), Владимир Барский (Голиков), Беатриса Витольди (женщина в ландо), И. Бобров (униженный новобранец), Александр Люшин (офицер), Андрей Фант (офицер за пианино), Константин Фельдман (студент), Юлия Эйзенштейн (женщина, приносящая мятежникам еду), Михаил Гомаров (матрос), Прокопенко (мать убитого мальчика), Репнкова (женщина на лестнице).
       Сам Эйзенштейн таким образом пересказывает свой фильм в статье «Неравнодушная природа, часть 1», опубликованной 18 октября 1976 г. и частично посвященной «Потемкину»:
       ЧАСТЬ I - ЛЮДИ И ЧЕРВИ. Экспозиция действия. Обстановка на броненосце. Червивое мясо. Брожение среди матросов.
       ЧАСТЬ И - ДРАМА НА ТЕНДРЕ. „Все наверх!“ Отказ есть червивое мясо. Сцена с брезентом. „Братья!“ Отказ стрелять. Восстание. Расправа с офицерами.
       ЧАСТЬ III - МЕРТВЫЙ ВЗЫВАЕТ. Туманы. Тело Вакулинчука в одесском порту. Плач над трупом. Митинг возмущения. Подъем красного флага.
       ЧАСТЬ IV - ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА. Братание берега с броненосцем. Ялик с провизией. Расстрел на одесской лестнице. Выстрел с броненосца по „штабу генералов“ (N.В. На самом деле орудия броненосца разнесли в пыль одесский драмтеатр, в котором был расположен этот штаб).
       ЧАСТЬ V - ВСТРЕЧА С ЭСКАДРОЙ. Ночь ожидания. Встреча с эскадрой. Машина. „Братья!“ Отказ эскадры стрелять. Броненосец победно проходит сквозь эскадру» (***).
       ► 2-й фильм Эйзенштейна. Для историков и большинства любителей кино это - самый знаменитый фильм в мире, постоянно цитируемый и часто возглавляющий списки лучших фильмов в истории кинематографа. До 1952 г. (когда был снят официальный запрет на прокат фильма во Франции, действовавший также во многих других европейских странах) его можно было увидеть только в киноклубах и синематеках. В заточении репутации сохраняются, как в вечной мерзлоте. Как и Ноль за поведение, Zéro de conduite, классический образец «проклятого фильма», Броненосец «Потемкин» входит в число 20–30 фильмов, которые успевает посмотреть любой киноман, прежде чем поймет, что он - киноман. Кроме того, запрет и проклятие изменяют смысл фильма: проклятый фильм = фильм, который все бросятся смотреть прежде остальных: проклятый фильм - фильм, который зрители окружат любовью и уважением, не ознакомившись с другими. Эта «трагедия в 5 актах», по собственному выражению Эйзенштейна, изначально была заказной картиной, призванной отметить 20-летие революции и изложить основные события 1905 г. В основу сценария был положен только эпизод восстания на борту броненосца «Потемкин». (Впрочем, весь фильм на уровне сценария, отдельного плана или эпизода подчиняется эстетическому принципу, описывающему целое через его часть.)
       Все творчество Эйзенштейна можно расценивать как попытку сочетания коммунистической идеологии и формализма - попытку, со временем обреченную на провал. В Стачке* - 1-м, самом молодом и кипучем фильме Эйзенштейна - их союз безупречен. Можно даже назвать его «медовым месяцем». Отсутствие индивидуальных действующих лиц (одна из основ драматургических теорий Эйзенштейна) пробуждает целый фонтан энергии, которая почти инстинктивно сочетается с идеологией. Идеология порождает предвзятые мнения, а их внедрение в жизнь, как выясняется, одновременно стимулирует творчество и обогащает саму идеологию. Броненосец «Потемкин», уже гораздо более интеллектуализированный, отмечает рубеж, на котором этот союз гармоничен. В каждой из 5 его частей (которые, нравится это Эйзенштейну или нет, больше напоминают движения музыкального произведения, чем акты трагедии) некий элемент принимает индивидуальные черты и создает динамичность, на которой строится визуальное единство эпизода. В 1-й части - возмущенная команда корабля, вся как один человек противостоящая офицерам. Во 2-й части - мятежники, находящиеся в меньшинстве, в первую очередь - Вакулинчук, первый, кто взбунтовался, и первый, кто заплатил за это жизнью. В 3-й части - многолюдная процессия, сопровождающая останки Вакулинчука. В 1-й части - народ, многоголовое тело, занимает место мятежников и, в свой черед, становится мучеником. В 5-й части «Потемкин», теперь - нерушимая единица, в одиночку перетягивает на свою сторону целую эскадру. Также в каждой части монтаж выделяет объекты (например, монокль высокомерного офицера, которого позднее убивают), индивидуальные функции которых стали предметом многочисленных обсуждений.
       После «Потемкина» формализм в творчестве Эйзенштейна постепенно вытесняет идеологию, одновременно с этим выделяется личность главного героя, занимающая центральное место в сюжете и материале фильма. Тому, кто в наше время, если это еще возможно, бросит свежий взгляд на Броненосец «Потемкин», самой удивительной, без сомнения, покажется 3-я часть: планы кораблей, стоящих на рейде в тумане, длинные вереницы паломников (это слово само приходит на ум) на похоронах погибшего матроса. Эта часть, медленная и торжественная, но как будто оживленная вечным движением, показывает революцию как мистерию братства. Это самое выразительное воплощение первоначального кредо Эйзенштейна.
       N.В. Согласно одной гипотезе, Эдуард Тиссэ, незадолго перед этим работавший оператором-постановщиком на фильме Алексея Грановского Еврейское счастье (хроника жизни евреев в России в 1880-х гг. по произведениям Шолом-Алейхема), действие которого частично происходит на одесских лестницах, предложил Эйзенштейну эту натуру для самой знаменитой сцены в его фильме.
       В 1930 г. немцы выпустили на экран звуковую версию фильма с диалогами. В 1943 г. американский фильм Семена свободы, Seeds of Freedom добавляет к озвученным планам фильма Эйзенштейна современные эпизоды, снятые Гансом Бургером, где, в частности, заняты Генри Халл (в роли командира партизанского отряда, воюющего с фашистами и рассказывающего молодым новобранцам о событиях 1905 г.) и Элин Макмэан (уроженка Одессы). Диалоги написаны Албертом Мэлцем, общую режиссуру проекта осуществлял Уильям Сикей. В 1950 г. на экраны вышла версия с музыкальным сопровождением Н. Крюкова. (Она оказалась короче версии 1926 г., поскольку ряд планов был вырезан цензурой или утерян.) Именно эта версия разошлась по киноклубам. В 1976 г. более полная версия (и более близкая к версии 1926 г.) была выпущена с музыкой Шостаковича. В этом варианте фильм в 1984 г. попал на телевидение.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (в последовательности повествования). В серии «Классические киносценарии» («Classic Film Scripts», № 5, London, Lorrimer). В серии «Шедевры советского кино» (Москва, Искусство, 1969) раскадровка - 1472 плана, включая промежуточные титры. В кн. Jay Leyda, Eisenstein: Three Films, New York, 1974 - вместе с Октябрем и Александром Невским*.
       ***
       --- Цит. по: Эйзенштейн СМ. Неравнодушная природа. Т.2. О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006, с. 24.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Броненосец Потемкин

  • 12 Hôtel du Nord

     «Северный отель»
       1938 - Франция (95 мин)
         Произв. Imperial Film, SEDIF (Лукашевич)
         Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ
         Сцен. Анри Жансон и Жан Оранш по одноименному романе Эжена Даби
         Дек. Тронер
         Опер. Арман Тирар, Луи Нэ
         Муз. Морис Жобер
         В ролях Аннабелла (Рене), Жан-Пьер Омон (Пьер), Луи Жуве (мсье Эдмон), Арлетти (мадам Реймонда), Полетт Дюбо (Жинетта), Андре Брюно (Эмиль Лекуврёр), Жейн Маркен (Луиза Лекуврёр), Андрекс (Кенель), Бернар Блие (Проспер), Реймона (Жанна), Франсуа Перье (Адриан), Анри Боск (Назаред), Марсель Андре (хирург), Рене Бержерон (Мальтаверн).
       Молодая пара Пьер и Рене заходят в «Северный отель» на берегу канала Сет-Мартен. Там как раз отмечают 1-е причастие дочери хозяйских друзей. Пьер и Рене просят комнату, намереваясь совершить там двойное самоубийство. Пьер стреляет в Рене, но ему не хватает смелости застрелиться самому. Мсье Эдмон, мошенник, живущий в отеле с «работающей» на него девушкой по имени Реймонда, застает его и обращает в бегство. На следующий день, мучась от стыда и раскаяния. Пьер идет с повинной в полицию.
       Рана Рене не смертельна. Выйдя из больницы, Рене приходит в «Северный отель», чтобы забрать вещи. Хозяева отеля из сострадания берут ее на работу официанткой. Ради нее откладывает отъезд мсье Эдмон, решивший податься на юг, зная, что его разыскивает бывший сообщник Назаред, выданный им полиции. Эдмон ухаживает за Рене. И поскольку Пьер, которого она навещает в тюрьме «Санте», отвергает ее, она соглашается уехать с Эдмоном в Марсель; оттуда они планируют отплыть в Порт-Саид. Но в последний момент Рене возвращается в Париж. Она снова идет в «Санте» и убеждает Пьера, которого скоро отпустят на свободу, что их любовь не умерла.
       Реймонда, брошенная Эдмоном, живет со смотрителем шлюза, донором крови. Она подсказывает Назареду, что Эдмон наверняка не замедлит вновь оказаться в этих краях вслед за Рене. В ночь на 14 июля (***) Эдмон прощает Рене обман и благодарит ее за те несколько дней, что она с ним провела. Рене говорит Эдмону, что Назаред поджидает его в комнате, чтобы убить. Эдмон идет туда, но не обороняется, а вместо этого бросает револьвер Назареду. (Тот самый револьвер, из которого Пьер стрелял в Рене. Эдмон купил его у мальчишки, который нашел оружие в лесу, где его выбросил Пьер.) Назаред убивает Эдмона из этого револьвера. Пьер и Рене ничего не знают об этой драме и, держась за руки, покидают квартал Канала.
       ► 4-й полнометражный фильм Карне. После Набережной туманов, Le Quai des brumes продюсер Лукашевич, державший Аннабеллу на контракте, предложил Карне снять фильм с ней в главной роли. Карне посоветовал экранизировать роман Даби. Аннабелла знала и любила роман; проект был немедленно утвержден. Поскольку Превер тогда был занят, Карне сам - на пару с Жаном Ораншем - написал сценарий по мотивам романа Даби, более свободный и наполненный драматургическим и событиями, нежели первоисточник. Затем Жансон, которому были поручены диалоги, выделил персонажей Жуве и Арлетти в ущерб не полюбившимся ему персонажам Аннабеллы и Жан-Пьера Омона. Это придало фильму новое, более удачное равновесие; теперь в нем больше не было главных героев в полном смысле слова, а в центре повествования находился квартет очень не похожих друг на друга людей (в противовес романтической паре появилась живописная пара пошлых циников), вокруг которого вращалось немало весьма выразительных персонажей 2-го плана. Популизм романа Даби в общем и целом был сохранен, но приобрел более разнообразные и жесткие оттенки.
       Историки и критики всегда испытывали сложности при определении личного вклада Карне в его фильмы и, следовательно, в справедливой оценке его как режиссера. Тем не менее, нет никаких сомнений в том, что с 1936 по 1946 г., когда Карпе снял свои 1-е 8 фильмов, его творчество должно расцениваться наравне с творчеством крупнейших французских режиссеров. Среди них Карне - единственный, кто, в отличие от Ренуара, своей славой полностью обязан публике, а критике не обязан почти ничем. Большинство критических работ, посвященных Карне, сводятся к тому, что в чем-то ему отказывают. Они превозносят достоинства Превера или Габена лишь для того, чтобы принизить достоинства Карне. Даже выражение «поэтический реализм», придуманное специально для его фильмов, отражает не столько личность режиссера, сколько общую тенденцию французского кино тех лет. Известно, что Карне всегда ненавидел это выражение, что вполне понятно - по крайней мере, насчет 2-го термина; поскольку его фильмы, в особенности «Северный отель» (без участия Превера и Габена), строятся на последовательном ирреализме. Это ирреализм студийных декораций, служащих поэтическим отражением реального, но перенесенного в другое место городского квартала. Ирреализм персонажей - ведь это не люди, а поэтические архетипы, почти не связанные с общественными реалиями; зато их запутанные и кипучие взаимоотношения делают повествование очень жизненным и достоверным. Театрализованный и почти музыкальный ирреализм диалогов, похожих на партитуры, играемые актерами, которых в данном случае можно сравнить с музыкантами оркестра.
       Специфический вклад Карне состоит в том, что ему удалось с помощью этого ирреализма с кропотливостью настоящего мастера показать глубинную суть (а не поверхностную ауру) общества на последней стадии гниения и разложения. Как ни странно, противники Карне (некоторые представители правых кругов) лучше, чем его сторонники, чувствовали нездоровую атмосферу его фильмов. В самом деле, персонажи Карне проживают на экране последние мгновения жизни, прежде чем обратиться в восковые фигуры, неподвижные и символичные изображения эпохи, которая завершилась, едва был готов ее портрет. И несомненно, именно тем, что персонажи, созданные Карне, были уже на полпути к полному разложению и смерти, можно объяснить ту легкость, с которой они вошли в легенду. В «Северном отеле» относительно счастливый финал нисколько не противоречит общему смыслу картины, поскольку сюжет фильма рассказывает историю заразной болезни. Вирус самоубийства переходит от 2 персонажей (Пьера и Рене) к 3-му (Эдмону). Эдмон удачно завершит то, что не удалось 2 другим героям, и сделает это из того же оружия.
       N.В. Одна забавная история хорошо подчеркивает всю степень искусственности (без всякого уничижительного смысла) и студийности мира Карне. В эпизоде празднования 14 июля Карне захотел, чтобы на фоне декораций на площадке проехал автобус, хотя эта деталь не была предусмотрена сценарием. В 1-й раз машина (настоящий парижский автобус) не смогла проехать, не задев крышей гирлянды, протянутые сверху через улицу. Декорацию подправили. И автобус проехал еще раз. Этот план мы и видим в фильме. Он всегда внушает необъяснимую тревогу, как будто что-то слишком «настоящее» (автобус) разрушило равновесие в тщательно продуманном игрушечном мирке. Объяснение этому мы находим в автобиографии Карне. Декорация фасада «Северного отеля» была построена в уменьшенном виде, и поэтому, как пишет Карне, «мой автобус по высоте почти достигает окон 2-го этажа». Чтобы все вышло идеально, надо было построить маленький автобус, который бы соответствовал размерам декораций. Наконец, добавим, что реплика Арлетти, которая принимает слово «атмосфера» за оскорбление (***) (самая знаменитая реплика во всем французском кинематографе), не поправилась многим критикам тех лет. Садуль, к примеру, счел ее отвратительной. Карне честно признается в своих воспоминаниях, что ему она тоже не очень правилась: «Арлетти была душою фильма. Она не только оживляла, но и делала намного лучше некоторые реплики, некоторые авторские репризы, которые мне совсем не нравились своим преувеличенным колоритом - например, знаменитую „атмосферу“, которой ее талант и волшебство актрисы принесли столь знаменательный успех…»
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (361 план) в журнале «L'Avant-Scene», № 374 (1988).
       ***
       --- День взятия Бастилии, французский национальный праздник.
       --- «Атмосфера, атмосфера… Нет, ну неужели я похожа на атмосферу?»

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Hôtel du Nord

  • 13 White Zombie

       1932 – США (68 мин)
         Произв. UA (братья Хэлперин)
         Реж. ВИКТОР ХЭЛПЕРИН
         Сцен. Гарнетт Уэстон
         Опер. Артур Мартинелли
         В ролях Бела Лугоши (Душегуб Лежандр), Мадж Беллами (Мадлен), Джозеф Коуторн (д-р Брунер), Роберт Фрейзер (Бомонт), Джон Хэррон (Нелл), Клэренс Мьюз (шофер), Брэндон Хёрст (Силвер), Дэн Кримминз (Пьер).
       Гаити. Молодые американцы Нелл и Мадлен приходят в гости к землевладельцу Бомонту, с которым познакомились на борту корабля, приплывшего на остров из Нью-Йорка. Он хочет помочь им и обещает найти для молодого человека работу. Нелл и Мадлен собираются пожениться в его доме. Пастор, который должен вести церемонию, удивлен этим внезапным приступом доброжелательности со стороны Бомонта. На самом деле Бомонт влюблен в Мадлен. Он приходит к соседу по имени Душегуб Лежандр, колдуну, на плантациях которого возделывают сахарный тростник толпы зомби (живых мертвецов, лишенных собственной воли и наделенных сверхъестественной силой). Бомонт спрашивает у Лежандра, как ему завоевать Мадлен. Лежандр дает ему эликсир: достаточно уронить лишь одну его каплю на лепесток розы, чтобы Мадлен стала его рабыней. Хотя метод противен Бомонту, он поддается искушению и перед самой свадьбой дает Мадлен понюхать розу, а в это время Лежандр вырезает из свечи изображение девушки и сжигает его в пламени фонаря. Мадлен падает замертво, и ее очень быстро хоронят. Лежандр приходит на кладбище со своими зомби (все они – его бывшие враги, ныне прирученные: врач, министр, главарь банды, палач), выкапывает гроб и относит его в свой замок, нависший над морем, как ласточкино гнездо. Нелл в отчаянии сообщает пастору об исчезновении гроба. Постепенно пастор, большой знаток местных суеверий, начинает догадываться об истинном положении дел.
       Бомонт недоволен видом Мадлен: она бесконечно играет на рояле, уставившись в пустоту, печальная, как сама Смерть. «Верните ей улыбку», – умоляет он Лежандра. Вместо ответа тот протягивает каплю эликсира. Вскоре Бомонт оказывается парализован и неспособен произнести даже слово. Нелл взбирается на скалу, где расположен замок Лежандра. Он слышит голос Мадлен, как будто зовущий его. Он выбивается из сил, но все же попадает в замок. Лежандр под гипнозом пытается заставить Мадлен зарезаться. Но чья-то рука из-за занавеса не дает ей этого сделать. Появляются зомби Лежандра: «Вот мои ангелы смерти», – говорит он. Нелл напрасно стреляет в них: они для пуль неуязвимы. Пастор – именно он спас Мадлен – оглушает Лежандра. Освободившись из-под его власти, зомби бросаются в море. Мадлен на короткое мгновение узнает Нелла. Лежандр пытается избавиться от врагов при помощи крайнего средства – газовой капсулы. Но Бомонт из последних сил сбрасывает его в пропасть, куда и сам срывается вслед за ним. Мадлен шепчет Неллу: «Мне снился сон».
       ►  Хронологически это 1-й заметный фильм, где появляются зомби. Фильм был спродюсирован братьями Хэлперин и выпущен в прокат «United Artists», но все-таки обязан фирме «Universal» многими своими техническими и художественными достоинствами: гримом Джека Пирса (создателя Франкенштейна), присутствием Белы Лугоши в роли, весьма напоминающей Дракулу, Dracula, вышедшего на экраны годом ранее, съемкам на площадках «Universal», а также декорациям и общей атмосферой, напоминающей великие фантастические фильмы этой компании. Оригинальность картины заключается в атмосфере тяжелого отчаяния, напоминающей кошмарный сон. Эта нарочитая схожесть со сном создается за счет множества элементов; некоторые можно было бы счесть недостатками, если бы они в итоге не обращались в достоинства. Упомянем, в частности, медлительность (иногда даже неуклюжесть и детскую-наивность) действия, «дикую и романтичную» искусственность декораций, где иногда весьма необычно используются раскрашенные холсты, странную и назойливую музыку, основанную на хоровых оперных партиях, использование звуков (скрип пресса для сахарного тростника, унылые крики грифов и т. д.); не забудем и о неопределенности – лишь подстегивающей воображение – в статусе зомби и в диапазоне возможностей колдуна Душегуба Лежандра. Зомби, показанные в фильме, выглядят как люди, находящиеся в глубоком гипнотическом сне, в полной зависимости от хозяина и под полным его контролем. Освободившись из-под его гнета, они могут вновь обрести личность, свою индивидуальность и вновь вернуться к нормальной жизни. По крайней мере, именно это происходит с героиней, что явно противоречит содержанию других значительных фильмов, снятых на эту тему в 40―60-е гг. (см. Я гуляла с зомби, I Walked With a Zombie, Жак Турнёр, 1943; Зомби Мора-Тау, Zombies of Mora Tau, Эдвард Л. Кан, 1957; Ночь живых мертвецов, The Night of the Living Dead).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > White Zombie

  • 14 Whirlpool

       1949 – США (97 мин)
         Произв. Fox (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Бен Хект и Эндрю Солт по роману Гая Эндора «Сдается мне, дама» (Methinks the Lady)
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Дэйвид Рэксин
         В ролях Джин Тирни (Энн Саттон), Ричард Конте (д-р Уильям Саттон), Хосе Феррер (Дэйвид Корво), Чарлз Бикфорд (лейтенант Колтон), Барбара О'Нил (Тереза Рэндолф), Эдуард Франц (Мартин Эвери), Констанс Коллиер (Тина Косгров), Фортунио Бонанова (Ферруччо Ди Равалло), Ларри Китинг (мистер Симмз), Ларри Добкин (д-р Уэйн).
       → Лос-Анджелес. Клептоманка Энн Саттон, супруга известного психоаналитика, поймана с поличным при попытке кражи с витрины крупного магазина. Дэйвид Корво, разносторонне одаренный авантюрист (в частности, он занимается астрологией и гипнозом), выручает ее из беды, убедив директора магазина, что арест богатой клиентки станет дурной рекламой для его заведения. Энн возвращается к мужу, который ее обожает, но видит в ней совершенно здоровую личность. Он – психоаналитик, но даже не догадывается о конфликтах, раздирающих ее душу. Корво вновь находит Энн и берется ее лечить. Он под гипнозом приказывает ей засыпать каждый вечер ровно в 11 часов и спать всю ночь глубоким сном. Чуть позже, в ночи, она достает из сейфа мужа запись его пациентки Терезы Рэндолф, бывшей любовницы Корво, затем приходит в богатый дом Терезы и прячет запись в платяном шкафу. После чего в изумлении обнаруживает тело Терезы, задушенной шейным платком.
       Прибывшая полиция обвиняет Энн в убийстве. Корво подделывает улики, чтобы доказать ее вину: Энн начинает думать, не сошла ли она с ума. Ее муж потрясен и подавлен тем, какой оборот принимают события. Он сообщает полицейскому Колтону, который ведет следствие, что погибшая задолжала Корво 60 000 долларов. Саттон и Колтон приходят в больницу и узнают, что Корво накануне сделали операцию. У него железное алиби. Запись по-прежнему не могут найти. В присутствии адвоката Энн упрекает мужа в том, что он был невнимателен к ее проблемам. В большинстве их виноват ее отец. Он был миллионером, но постоянно лишал дочь всего необходимого; именно в детстве она начала воровать.
       Саттон пытается распутать сложную интригу, жертвой которой стала его жена. Он уверен, что Энн пришла к Терезе под гипнозом. Основываясь на известных фактах, он предполагает, что Корво смог загипнотизировать самого себя, выйти из больницы и убить Терезу. На следующую мочь Корво действительно гипнотизирует себя при помощи лампы и зеркала и приходит в дом Терезы, чтобы прослушать запись ее исповеди. На записи Тереза говорит о смертельных угрозах, которые посылал ей Корво. Тут в квартиру проникают Саттон, Колтон и Энн. Корво прячется. Саттон пытается пробудить память жены. Он понимает, что был слеп: в 1-е годы брака он хотел, чтобы Энн жила скромно, как подобает супруге бедного врача – и это оживило в ней подавленные страхи и детский невроз, порожденный отцом. Постепенно Энн вспоминает, как принесла сюда запись и где-то ее спрятала. Пока Саттон и Колтон ищут пластинку в соседней комнате, Корво выходит из укрытия и, угрожая Энн револьвером, заставляет ее отправить мужчин на 2-й этаж. Однако Энн дает им понять, что Корво в доме. Обессилев, Корво падает и разряжает револьвер. Колтон констатирует его смерть и вызывает «скорую», чтобы врачи забрали тело.
       ►  2-й из 4 фильмов Преминджера с Джин Тирни. Крайне запутанная вариация на тему любовного треугольника, персонажи которого напоминают героев Лоры, Laura. Этот рассказ о еще более патологическом, но не менее преступном происшествии, чем в Лоре, строится на контрасте разных точек зрения 2 мужчин на одну женщину. Цинизм и пессимизм Преминджера ( которые в дальнейшем начнут постепенно исчезать) требуют, чтобы любовь была слепа, а злоба видела лучше, яснее и дальше, чем любовь. Ведь именно герой Хосе Феррера, человек без стыда и совести, желая использовать героиню Джин Тирни в своих целях, поймет ее внутренние муки, которые не смог ни разглядеть, ни разгадать ее муж, профильный специалист. Этот фильм – торжество гипноза в кинематографе, причем под гипнозом находятся не только персонажи, но и зрители. Преминджер был вынужден придать убедительность, сделать симпатичной и даже трогательной фабулу, гораздо более надуманную, чем в Лоре, и он мастерски использовал все фирменные приемы своего гибкого, но властного режиссерского стиля: движения камеры погружают персонажей в декорации, словно в дремлющие и опасные воды; тонкая игра на контрастах света и тени выделяет лица, как будто в аквариуме. Этими приемами он исследует глубины души персонажей и, в первую очередь, героини, которая, как это очень часто происходит в его творчестве, оказывается в центре сюжета (очень большое сходство можно заметить между сценами допросов Лоры и Энн). Никто, кроме Джин Тирни, не мог с такой искренностью и двусмысленностью передать двойственную натуру ее персонажа: снаружи – красоту и спокойствие, внутри – тревогу, волнение, болезненное и судорожное погружение назад, в детство. Рядом с ней Хосе Феррер талантливо, точными мазками рисует портрет демонического героя, в финале павшего жертвой собственных проделок. Он принадлежит к той категории героев Преминджера, которая всегда обречена на провал: заядлых одиночек, мастеров обольщения и колдовских чар, манипуляторов душами и волями. Персонажи из этой категории подчас оказываются обаятельнее прочих.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Whirlpool

  • 15 Homunculus

    Человечек, гомункул.
    Так немецкий врач и философ-натуралист Феофраст Парацельс назвал искусственного человека, который будто бы может быть создан лабораторным путем.
    В "Нови" Тургенев пожелал придать Инсарову тело и душу и идеализировать эту реальную фигуру; в результате получился своеобразный homunculus, революционный постепеновец. (Р. В. Иванов-Разумник, Эпоха общественного мещанства.)
    Человек может правосудно подвергнуться наказанию, не как теоретическое лицо, не как homunculus [ Homunculus - персонаж 2-й части "Фауста" Гете. - авт. ], придуманный и принесенный судебному Фаусту законодательным Вагнером, а как живая личность, у которой масса корней и разветвлений во всей окружающей ее среде и жизни. (А. Ф. Кони, Об условном досрочном освобождении.)
    В нем живет вера, что с ретортой и нужными элементами он вам состряпает человеческий организм; homunculus вылезает у него из колбы совсем готовый. (П. Д. Боборыкин, Солидные добродетели.)
    ...Нельзя ли, говорю, поднять вопрос о необходимости организации в России "Общества для помощи писателям-самоучкам"? Имею в виду помощь, главным образом, моральную. Так вот, не напишете ли вы, Homunculus [ Литературный псевдоним Д. И. Заславского, сотрудника газеты "Киевская мысль" а после революции советского журналиста. - авт. ] или Войтоловский пару заметочек по сему поводу, когда статья [ Речь идет о статье М. Горького "О писателях-самоучках", опубликованной в журнал "Современный мир" (1911 февраль, № 2). - авт. ] будет напечатана? (М. Горький - А. А. Яблоновскому, январь 1911.)

    Латинско-русский словарь крылатых слов и выражений > Homunculus

  • 16 kind

    1. n сорт, класс, разряд

    the wrong kind of paper — не такая бумага, как нужно

    this kind of things, things of this kind — такие вещи, вещи подобного рода

    2. n разновидность, вид
    3. n сходные предметы; похожие люди
    4. n характер; личность

    she is not the kind to talk scandal — она не из тех, кто злословит

    5. n род, вид; племя

    kind of — вроде; как будто; почти что

    6. n природа, характер, отличительные особенности
    7. n натура

    payment in kind — платёж натурой; натуральная оплата

    pay in kind — оплата натурой; оплата товарами

    paid in kind — платил натурой; оплаченный натурой

    8. n арх. манера, способ

    coffee of a kind — что-то вроде кофе, скверный кофе

    9. a добрый, доброжелательный; сердечный, ласковый
    10. a любезный, внимательный

    you are very kind — вы очень любезны, спасибо

    11. a разг. приятный, мягкий
    12. a офиц. арх. любящий, нежный

    with kind regards, yours … — с сердечным приветом, ваш …

    13. a редк. податливый, послушный
    14. a тех. поддающийся обработке
    15. a горн. мягкий
    Синонимический ряд:
    1. good-hearted (adj.) amiable; benevolent; benign; benignant; big; chivalrous; compassionate; considerate; friendly; generous; gentle; good; good-hearted; humane; humanitarian; kind-hearted; kindly; sympathetic
    2. type (noun) breed; cast; caste; character; class; cut; description; feather; genus; ilk; kidney; lot; manner; mold; mould; nature; order; persuasion; race; set; sort; species; stamp; stripe; type; variety; way
    Антонимический ряд:
    brutal; cold-blooded; cruel; dissimilarity; grinding; hard; harsh; illiberal; inhuman; invidious; malevolent; malignant; mean

    English-Russian base dictionary > kind

  • 17 Odd Man Out

       1947 – Великобритания (115 мин)
         Произв. Two Cities (Кэрол Рид), General Film Distributors
         Реж. КЭРОЛ РИД
         Сцен. Ф.Л. Грин, Р.С. Шерифф по одноименному роману Ф.Л. Грина
         Опер. Роберт Краскер
         Муз. Уильям Элвин
         В ролях Джеймс Мейсон (Джонни Маккуин), Роберт Ньютон (Льюки), Кэтлин Райан (Кэтлин), Ф.Дж. Маккормик (Шелл), Сирил Кьюзак (Пэт), Роберт Бейти (Деннис), Фэй Комптон (Рози).
       Белфаст. Джонни Маккуин совершил побег из тюрьмы и несколько месяцев прятался у Кэтлин, влюбленной в него девушки. Теперь он во главе местного отделения «Шинн Фейн», готовится ограбить завод, чтобы поправить финансовое положение организации. Операция тщательно продумана, но друзья отговаривают Джонни лично участвовать в ней, так как, по их мнению, он провел слишком много времени взаперти и не обладает достаточной силой и ловкостью, чтобы хорошо справиться с подобной работой. Джонни отказывается уступить свое место другому. Ограбление проходит по плану, но когда грабители уже уходят с добычей, у Джонни кружится голова, он останавливается, и в этот момент на него бросается кассир. В короткой схватке кассир погибает, а Джонни получает тяжелую рану. Товарищи пытаются затащить его в машину, но он выскальзывает из их рук. Водитель не решается вернуться за ним, и Джонни поднимается и уходит один. Так начинаются его скитания по ночному городу. Денис, товарищ Джонни, пытается выдать себя за него, чтобы дать Джонни время скрыться. Раненый Джонни бродит по городским улицам и встречает разных людей, которые то помогают ему, то отталкивают: двух медсестер; птицелова, который за деньги обещает разыскать священника, друга детства Джонни; полубезумного художника, который хочет зафиксировать на полотне его страх и страдания. Начинается сильный снегопад. Птицелов ведет Джонни по улицам к священнику. Наконец после долгих поисков раненого находит Кэтлин. Когда приезжают полицейские, она стреляет по ним, и – логичный результат этого отчаянного шага – влюбленные гибнут под ответным огнем.
       ►  Странный фильм: в свое время им сильно восторгались – гораздо сильнее, чем он того заслуживал (Кэрол Рид не раз сталкивался с такой «удачей»). На самом деле это довольно замшелая и академичная картина, несмотря на все свои изобразительные достоинства. Но в то же время академизм, отсутствие четко выраженной мысли (Третий лишний относится к ряду тех фильмов, которые каждый зритель волен наполнить теми смыслами, какими пожелает) не лишены привлекательности. Притягивает сама пропасть, в которую поочередно обрушиваются возможные пути развития фильма: социальное эссе, философски-религиозная аллегория и т. д. Главный козырь фильма – конечно же игра Джеймса Мейсона, который сам (не вполне справедливо) называл эту роль лучшей в своей карьере. Странной кажется также и связь фильма с легендарным ореолом, окружавшим личность актера: вокруг него сложилась одна из самых богатых мифологий в истории кино. Как правило, ум и воля его персонажей вступают в конфликт с реальностью; чаще всего они терпят поражение, но лишь после яростной, величественной борьбы, приобретающей порой дьявольские масштабы. В Третьем лишнем герой Мейсона, наоборот, пассивен, как будто побежден заранее. Вся фабула фильма демонстрирует его агонию, заставляя вспомнить французские довоенные фильмы и нуар, крайне популярный в годы работы Кэрола Рида. В итоге выходит, что фатальная неизбежность поражения и саморазрушения, характерная для целого ряда персонажей, сыгранных Джеймсом Мейсоном, нигде не была настолько очевидна, настолько подчеркнута, почти до абсурда, неподвижным и повторяющимся контекстом.
       N.B. Американский ремейк, действие которого происходит в среде чернокожих, снят Робертом Аланом Ортуром (Потерявшийся, The Lost Man, 1969) с Сидни Пуатье.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Три британских сценария» (Three British Screenplays, Methuen, London, 1960).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Odd Man Out

  • 18 something

    1. [ʹsʌmθıŋ] n
    1. какая-л. должность, какое-л. положение (где-л.)

    he is something in the Record Office - он занимает какую-то должность в архиве

    these gentlemen are something in the City, but no one knows what - эти джентльмены что-то делают в Сити, но никто не знает, что именно

    2. важная персона, «шишка»

    he thinks himself something - он о себе высокого мнения; он считает себя весьма важной персоной

    you think you are something? - уж не считаешь ли ты себя важной персоной?

    3. имярек

    Professor Something Appleby - профессор Эпплби, не помню его имени

    Something Smith - Смит, как там его зовут?, какой-то Смит

    4. в грам. знач. прил. эвф. проклятый, чёртов, такой-сякой

    the something horse [weather]! - чёртова лошадь [погода]!

    ♢ to be up to something - замышлять что-л. недоброе

    something on the ball - сл. способности, достоинства; умение соображать; ≅ винтики работают

    something on the hip - сл. виски во фляге; карманная фляга

    2. [ʹsʌmθıŋ] adv
    1. примерно, приблизительно, около

    we were something over a hundred - нас было приблизительно сто /несколько больше ста/ человек

    it is something between twenty and thirty - это что-то между двадцатью и тридцатью

    he is something like what his father was at that age - он немного напоминает своего отца, когда тот был в его возрасте [ср. тж. ♢ ]

    2. несколько, немного

    she has got something stouter - она немного пополнела, она слегка округлилась

    3. прост. довольно, сильно

    ♢ something like - превосходный, чудесный, великолепный [ср. тж. 1]

    that's something like! - вот это здорово!, вот это да!

    this is something like a dinner - вот это обед так обед!

    he was something like an actor! - он был актёр что надо!, вот это был актёр!

    3. [ʹsʌmθıŋ] indef pron
    1. что-то, кое-что

    something or other - что-то, то или другое, кое-что

    something or other went wrong - что-то сорвалось /вышло не так/

    to make something of - извлечь какую-л. пользу из (чего-л.), приспособить (что-л.)

    there is something about it in the newspapers - об этом что-то есть в газетах

    I have something else to do - у меня (есть) другие дела [ср. тж. ♢ ]

    he has seen something of the world - он поездил по свету, он повидал кое-что

    now you see something of what I have to put up with - теперь вы имеете некоторое представление о том, с чем мне приходится сталкиваться

    there is something in what you say - пожалуй, в том, что вы говорите, есть рациональное зерно; к тому, что вы говорите, стоит прислушаться; по-своему вы правы

    2. что-нибудь
    3. (of) в какой-то степени, слегка, нечто вроде

    he is something of a carpenter - он немного /в некотором роде/ столяр, он умеет столярничать

    he is something of a painter - он немного художник, он художник-любитель

    he speaks with something of a foreign accent - он говорит с лёгким (иностранным) акцентом

    there was something of sarcasm in his voice - в его голосе проскальзывали нотки сарказма

    4. (обыкн. в сочетании с have или take) разг. что-нибудь съестное или спиртное

    will you take something? - а) не выпьете ли (вы) чего-нибудь?; б) не хотите ли поесть /закусить/?

    5. что-то вроде

    he was made a director or something - его сделали директором или ещё кем-то в этом роде

    he broke his arm or something - он сломал себе, кажется, руку

    6. нечто важное; некто важный

    well, that's something - это уже кое-что /не пустяк/

    it's something that they are at hand - важно уже то, что они близко

    it is something to have reached home without an accident! - благополучно добраться домой - это уже чего-то стоит!

    ♢ to see something of smb. - изредка /иногда, время от времени/ видеться с кем-л.

    we hope to see something of them now - мы надеемся, что теперь будем с ними иногда видеться

    there is something in the wind - что-то назревает /готовится/

    something good - совет от знающего человека, на что надо ставить ( на скачках)

    something damp /short/ - сл. что-нибудь, чем промочить горло, выпивка

    something else - а) ещё что-нибудь; б) сл. нечто особенное, невиданное; что-л. замечательное; ≅ такое поискать надо; в) незаурядная личность; [ср. тж. 1]

    НБАРС > something

  • 19 Persönlichkeit als ob

    сущ.
    психоан. личность "как бы" (тип шизоидного характера, обладатель которого ведёт себя так, как будто бы у него нормальные эмоциональные реакции на ситуации)

    Универсальный немецко-русский словарь > Persönlichkeit als ob

  • 20 dictate

    1. [dɪk'teɪt] гл.
    1) начитывать, диктовать

    ''Dear sir,'' he said at last, as if he were dictateing a letter. — "Милостивый государь," - произнёс он наконец, как будто диктуя письмо.

    Syn:
    2) диктовать, навязывать (условия, чужую волю)

    Don't try to dictate to children, they will obey you better if you ask them politely. — Не дави на своих детей, если ты будешь их вежливо просить, они только лучше будут слушаться.

    No person of a strong character likes to be dictated to. — Ни одна сильная личность не любит, когда ей приказывают.

    3) вести политику диктата; отдавать безапелляционные распоряжения
    Syn:
    2. ['dɪkteɪt] сущ.
    1) ( dictates) веление, требование
    2) безапелляционное решение, строгий приказ; диктат

    Англо-русский современный словарь > dictate

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • ЛИЧНОСТЬ — I. Из истории слова «личность» в русском языке до середины XIX в. 1. В русское слово личность влились многие из тех значений и смысловых оттенков, которые развивались в разных европейских языках у многочисленной группы слов, восходящих к… …   История слов

  • ЛИЧНОСТЬ — ЛИЧНОСТЬ, личности, жен. 1. только ед. Отдельное человеческое я, человеческая индивидуальность, как носитель отдельных социальных и субъективных признаков и свойств. «Гражданам СССР еспечивается неприкосновенность личности.» Конституция СССР.… …   Толковый словарь Ушакова

  • Личность преступника — Фотографии преступников. Попытки обнаружить связь между внешностью человека и его преступным поведением предпринимались неоднократно, но успехом так и не увенчались Личн …   Википедия

  • ЛИЧНОСТЬ — (лат. persona). Понятие «личность» принадлежит к числу тех понятий, которые на всем протяжении истории человеческой мысли вызывали величайший разнобой в определениях. И объем и содержание этого понятия в трактовке каждого философа,… …   Большая медицинская энциклопедия

  • ЛИЧНОСТЬ —         общежитейский и науч. термин, обозначающий: 1) человеч. индивида как субъекта отношений и сознат. деятельности (лицо, в широком смысле слова) или 2) устойчивую систему социально значимых черт, характеризующих индивида как члена того или… …   Философская энциклопедия

  • Личность —         общежитейский и научный термин, обозначающий: 1) человеческого индивида как субъекта отношений и сознательной деятельности (лицо, в широком смысле слова) или 2) устойчивую систему социально значимых черт, характеризующих индивида как… …   Большая советская энциклопедия

  • Раздвоение личности (множественная личность) —  – явление, при котором целостность личности индивида становится раздробленной, возникает две (или более) относительно независимые подличности, теряется ощущение целостности основы личности (патологическое явление). Ср.: Бобров бесцельно бродил… …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

  • Порядок рождения и личность — гипотетическая связь, существующая между порядком рождения и развитием личности (Дрисколл, Икстейн, 2005). А.Адлер предположил, и это рассматривается как один из самых значительных его вкладов в психологию, что положение ребёнка в семье… …   Энциклопедический словарь по психологии и педагогике

  • Лжедимитрий І — личность и судьба человека, царствовавшего на Руси с 1605 по 1606 год и называвшегося царем Дмитрием Ивановичем, сыном Грозного, останавливала на себе внимание многих исследователей. Главным образом интересовали ученых вопросы о происхождении… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Достоевский, Федор Михайлови — писатель, родился 30 октября 1821 г. в Москве, умер 29 января 1881 г., в Петербурге. Отец его, Михаил Андреевич, женатый на дочери купца, Марье Федоровне Нечаевой, занимал место штаб лекаря в Мариинской больнице для бедных. Занятый в больнице и… …   Большая биографическая энциклопедия

  • Пушкин, Александр Сергеевич — — родился 26 мая 1799 г. в Москве, на Немецкой улице в доме Скворцова; умер 29 января 1837 г. в Петербурге. Со стороны отца Пушкин принадлежал к старинному дворянскому роду, происходившему, по сказанию родословных, от выходца "из… …   Большая биографическая энциклопедия

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»